Аттіла Віднянський із Закарпаття — головний режисер та художній керівник театру в угорському Дебрецені

Друге за величиною місто Угорщини Дебрецен пишається своїм театром. У ньому спільно працюють музична й драматична трупи. Раніше в репертуарі переважали драми й оперети. Але з приходом у ролі головного режисера та художнього керівника вихованця української школи Аттіли Віднянського оперна афіша істотно збагатилася.
Віднянський успішно реалізує себе і як драматичний, і як оперний режисер. У Будапешті він ставив вистави й на сцені Національної опери, й у драматичних театрах. Очоливши театр в Дебрецені, розробив насичену програму в обох сферах діяльності колективу. У цей період виникли й зміцнилися постійні творчі контакти із заснованим Віднянським угорським театром у місті Берегове в Закарпатті, яким він керує й сьогодні. Аттіла Віднянський не боїться конкуренції. Затребуваний в Угорщині, не оминає своєю увагою трупу берегівського театру, учасник престижних міжнародних фестивалів, він розуміє важливість для кожного колективу спілкування з різними режисерами й освоєння різних постановочних стилів. На його запрошення на сцені в Дебрецені з’явилися талановиті вистави Сергія Маслобойщикова. Особливий успіх мала “Вестсайдська історія”. У “Приборканні норовливої” В. Шекспіра головні ролі виконали провідні актори берегівської трупи Жолд Тріл і Неллі Січ. Вистава приваблює стрімким темпоритмом, чудовою акторською технікою, сміливістю й дотепністю режисерських знахідок. Сергій Маслобойщиков виступив у ній і як сценограф.

Серед оперних постановок останніх років великий резонанс мала здійснена Аттілою Віднянським у співдружності з українським сценографом Олександром Белозубом “Сила долі” Дж. Верді. Після дебреценської прем’єри виставу показали на сцені Національної опери в Будапешті. Дует А.Віднянський — О.Белозуб склався ще в перший берегівський період роботи режисера. На сьогоднішній день на рахунку цієї пари дев’ять спільних оперних вистав. У Будапешті їм було доручено реалізацію таких масштабних полотен, як “Єнуфа” Л. Яначека, “Катерина Ізмайлова” Д. Шостаковича, “Нюрнберзькі мейстерзінгери” Р. Вагнера. Хоча матеріальні й технічні можливості театру в Дебрецені скромніші, ніж у столиці, та й сцена тут менша, А. Віднянський наважився на сміливий крок, включивши до репертуару нинішнього сезону постановку “Бориса Годунова” М. Мусоргського.

Один із визнаних оперних шедеврів “Борис Годунов” завжди висуває важкі завдання виконавцям. Особливо це стосується угорських співаків, які мусять освоїти інтонацію незнайомого їм російського тексту. А в Мусоргського словесна й музична інтонації особливо щільно злиті. Композитор зумів втілити в музиці багатство живої мови з усім розмаїттям її стилів. Це й народний говір, і статечна літописна манера Пімена, й церковна молитва, й монологи зануреного в скорботні роздуми головного героя. Можна пригадати, як довго й важко опера М. Мусоргського пробивала шлях на сцену. Перша авторська редакція була знехтувана дирекцією російських Імператорських театрів. Окрім новизни й незвичності музичного стилю вказувалося на відсутність яскравого жіночого образу та відмову від сцен у польському таборі. У відповідь на цю критику композитор переробив оперу й, зокрема, дописав польський акт. Але й у цій версії опера зазнала багатьох скорочень під час постановки, викликала чимало критичних нарікань і не утрималася в репертуарі. Про упереджене ставлення до новаторства Мусоргського свідчить характеристика його таланту, що належить великодосвідченому оперному диригентові й популярному свого часу композиторові Едуардуі Направнику. За його переконанням, Мусоргський “був коштовним самородком, що не визнає жодної науки, майже безграмотний музично реаліст і музичний революціонер”. Різкий вирок виніс “Борису Годунову” впливовий петербурзький критик Р. Ларош, за словами якого “ніколи на сцені Маріїнського театру не було твору антимузичнішого”.

У результаті ранньої смерті композитора багато його задумів залишилися незавершеними. Долею його спадщини зайнявся Римський-Корсаков, товариш днів юності та соратник по музичному кружку, відомому як “Могутня купка”. Він здійснив нову, барвистішу й ефектнішу оркестровку партитури “Бориса Годунова”, згладив деякі шорсткості й замінив благозвучнішими дуже незвичні для слуху музичні звороти. Саме у редакції Римського-Корсакова, пристосованій до смаків широкої публіки, опера стала популярною не лише в Росії, а й за кордоном. Цьому немало сприяв виступ у ролі Бориса Годунова геніального співака зі світовим ім’ям Федора Шаляпіна.

Ще в минулому столітті прокинувся інтерес і до оригінального авторського тексту. Дослідник і текстолог П. Ламм підготував до видання на основі рукописів Мусоргського зведені воєдино першу й другу редакції “Бориса Годунова”, включивши всю написану композитором музику, зокрема й епізоди та сцени, які до цього ніколи не були виконані. Деякі театри почали відмовлятися від змін і переробок М. А. Римського-Корсакова й звернулися до першої авторської редакції як компактнішої й цілком цілісної. Такі постановки підтвердили переконання, що панувало в колі шанувальників геніального композитора щодо того, що вже в своєму первинному задумі тридцятирічний Мусоргський проявив себе як зрілий, радикально мислячий митець, який набагато випередив свій час.

Постановники “Бориса Годунова” в Дебрецені — диригент Балаж Кочар, режисер Аттіла Віднянський і сценограф Олександр Белозуб обрали перший авторський варіант і тим самим одразу визначили своє бачення твору. Їх не приваблювала картинність і мальовничість історичних декорацій із золотими банями церков, пишними царськими палатами, оздобленими хутром і коштовним камінням важкими костюмами з дорогих тканин. У центрі уваги опинився убогий і голодний люд, яким маніпулюють малі й великі правителі, котрі ведуть свої політичні ігри. У масових сценах вдало була обіграна обмеженість сценічного простору. Поділений на дві групи хор (хормейстр Петер Палінкаж) затисли в двох поглибленнях з правого й лівого боку сцени, звідки не дають вибратися удари бича пристава. В обшарпаному сірому одязі, з піднятими руками, ці скупчені люди нагадують церковні фрески із зображенням пекельних мук грішників. У сцені в соборі Василя Блаженного їхні голодні крики й стогони змушують здригнутися царя, який нічого не зміг зробити, щоб полегшити народні страждання. Образ гноблення й розколотого часу створює у виставі розміщений збоку на задньому плані величезний дзвін з відбитою бічною частиною й відірваним серцем. З величезним зусиллям його зможе лише трохи й на короткий час відірвати від землі спочатку коронований на царство Борис Годунов, а в останній картині його жест повторить Самозванець, який привласнив ім’я вбитого царевича Димитрія.

Завдяки нерівностям рельєфу, використанню заглиблень і люків метафорично оголюється прихований план історії, а сам історичний час уподібнюється театру воєнних дій з окопами, траншеями, наглядовими пунктами. Прокладений через оркестрову яму вузенький місток веде до висунутої до першого ряду партеру білої круглої чаші, що нагадує лобове місце. Тут перебуває й сюди тікає до свого дитячого світу маленький син Бориса Федір. Його трагічну долю постановники простежують аж до фіналу, розширюючи й по-своєму акцентуючи тему безневинної жертви дітей за злочини дорослих. У Мусоргського партію Федора доручено жіночому голосу меццо-сопрано. У виставі в Дебрецені цю роль виконує хлопчик. Це допомагає подолати явну оперну умовність і, починаючи вже з першої картини, зробити акцент на батьківських почуттях Бориса. Постійна присутність сина, любов й турбота, які він до нього проявляє, лише посилюють муки совісті, через які крається серце Бориса, коли він згадує про кривавий злочин, вбивство в Угличі маленького Димитрія.

Аби додати дії динамічності й зробити виставу компактною, поділивши на два акти, постановники використовували безперервні переходи від однієї картини до іншої. Це вимагало особливого вирішення сценічного простору. В Мусоргського важливу роль грає емоційно-образний контраст масових сцен просто неба на тлі масштабних архітектурних споруд і краєвидів, з одного боку, та епізодів у замкнутих інтер’єрах чернечої келії, корчми на литовському кордоні, царського терему, внутрішніх палацових покоїв. У виставі всі місця дії від початку вже наявні. Наприклад, важка масивна книга, до якої Пімен записує події історії, зберігається в люку під сценою. Коли кришку люка підіймають й відкривають книгу, утворюється відгороджена від спорожнілої темної сцени келія ченця-літописця. Виконавцеві партії Пімена, талановитому молодому співакові з Москви Максиму Кузьміну-Караваєву тут непереливки. Йому треба починати свою вдумливу промову, що передбачає стан тиші й зосередженості, рухаючись при цьому вздовж рампи, щоб увійти до заглиблення, що готується під час музичного вступу й звідки витягують книгу. Але такі труднощі виявляються неминучими, оскільки у виставі немає пауз і перерв між картинами, тому закінчення однієї накладається на початок наступної.

Правдиві оповіді літописця є звинувачувальним вироком Борисові, причетному до страшного злочину — вбивства дитини в ім’я завоювання трону. Після того як Бориса сповістять про появу Самозванця, якого народ сприймає як врятованого сина Грозного Димитрія, а потім прозвучить розповідь Пімена про дивне зцілення, що сталося на могилі вбитого царевича, прихильники Бориса знову розкриють масивну книгу. Вони почнуть квапливо правити текст, неугодні сторінки літопису вирвуть, аби за наказом царя можна було по-своєму переписати історію.

Дотепно вирішена у виставі яскрава соковита сцена в корчмі. Портал ліворуч від глядацького залу оформлений як частина пограничного простору, що символічно веде з Русі до Литви, куди замислив тікати Гришка. Проворна корчмарка Маріана Боді нагадує лубкову картинку й подібно до равлика носить свій нарядний будиночок на собі. Вокальний і сценічний образ Варлаама, що запам’ятовується, створив угорський співак, володар повнозвучного, барвистого баса Антал Чех. Детально розроблена з погляду режисури уся лінія поведінки персонажів при переході від суто жанрових мотивів до вузлового моменту сюжетного розвитку, пов’язаного з читанням царського указу про ченця-втікача й зі спробою Гришки змінити свої прикмети, переключивши увагу на Варлаама.

Успіх постановки “Бориса Годунова” завжди значною мірою визначається талантом виконавця головної партії. Особливо це стосується більш аскетичної першої редакції опери. На роль Бориса до Дебрецена був запрошений російський співак Микита Сторожев. Це досвідчений виконавець, який зараз живе в США. У нього великий послужний список, він співпрацював з багатьма відомими оперними майстрами, володіє всіма необхідними професійними навиками й перевагами. Заданий постановниками малюнок образу висував на перший план приховану внутрішню драму царя, що породило в інтерпретації вдумливість і стриманість поведінки Бориса, відмову від надмірної експресії та мелодраматичних ефектів. Але все-таки у виконанні М.Сторожева образу бракувало масштабу, властивого непересічній особистості, якою Бориса Годунова представлено в музиці Мусоргського.

У дебреценській виставі на перший план виступила не стільки тема моральної відповідальності, яку накладає на людину найвища влада, скільки розрив між носіями влади та підневільним натовпом. Народ постановники показали без романтичного прикрашання. Згідно із затвердженою практикою, при зверненні до першого авторського варіанту до нього часто додають як завершальну крапку написану пізніше сцену під Кромами, потужну картину народного стихійного бунту й трагічних помилок історії. Тим же шляхом пішли й творці дебреценської вистави, завершивши її сценою під Кромами. У бунтівному хорі, яким відкривається ця фінальна картина, народний гнів на мить спалахує з грізною силою. Але бунт підневільних рабів тут-таки усмиряється бичем і окриками. Усі подальші епізоди вдало вирішені постановниками як реприза двох початкових сцен опери. Події повністю дублюються. На очах натовпу відбувається розправа над безневинними дітьми Бориса. Чернець-втікач Гришка Отреп’єв, який оголосив себе царем, повторює дії Бориса. Так само, як це відбувалося в сцені коронації, нового володаря увінчують знаками найвищої влади й гідності, втискуючи в своєрідні розфарбовані колодки. Вставлені одна в другу, ці важкі форми-саркофаги з німбом фактично перетворюють живу людину на нерухому статую. Пророчо звучить фінальний скорботний плач Юродивого, якому маряться грядущі біди: “Лейтесь, лейтесь, слезы горькие… Скоро враг придет, и настанет тьма, темень темная, непроглядная…”. У першій картині важке чавунне серце дзвону Юродивий Шандор Бойте із зусиллям тягнув через усю сцену, прив’язавши до мотузки. У фіналі дзвін ніби заговорить його власним голосом. Через те, що виконавцеві доводиться співати в незручній позі, підвішеним до внутрішньої частини дзвону, фрази-резюме Юродивого звучать особливо напружено й трагічно безвихідно.

Можна з упевненістю стверджувати, що смілива, насичена гострими сучасними асоціаціями постановка на сцені театру в Дебрецені масштабного полотна М. Мусоргського стала значною подією в музично-театральному житті всієї Угорщини.

Марина Черкашина, “День”