Відкриття стінопису XVIII століття в Хрестовоздиженському кафедральному соборі в Ужгороді
У грудні 2012 року закінчилися реставраційні роботи в рамках спільного словацько-українського проекту під назвою «Кошицька та Ужгородська катедри, центри розвитку на територіях взаємної історії».
Проект співфінансувався Європейським Союзом згідно програми транскордонного співробітництва Угорщина-Словаччина-Румунія-Україна – 2007-2013 – Європейський інструмент сусідства і партнерства. Одним із основних заходів проекту була реставрація фресок склепіння святилища Ужгородського Хрестовоздвиженського греко-католицького собору.
Реставраційні роботи у кафедральному соборі дали можливість сконцентрувати дослідження на особливо цікавій частині будови – святилищі храму, зокрема, склепінні. Тут за проектом передбачалося розчистити та закріпити 100 м2 стінопису. Живопис дійшов у сильно спотвореному вигляді через значні втручання протягом 1980-х років. Непрофесійні перемалювання були настільки сильними, що не дозволяли робити якісь висновки про час і техніку. Про приналежність стінопису до естетики бароко можна було здогадатися тільки за загальними рисами композиції. Неможливість ідентифікувати живопис дала підстави в українській довідковій літературі пов’язувати його з роботою єпархіального художника Фердинанда Видри.
Композиція ідейно зав’язана на зображенні Всевидячого ока, оточеного промінням. Око в трикутнику – один із найбільш улюблених символів як у архітектурному пластичному декорі, так і в живописі доби бароко. Від ока відходять промені, які прорізають хмари, між якими бачимо голівки купідонів та чотири постаті ангелів. Ця композиція охоплена світлим карнизом на консолях, над яким виконано карниз, опертий на чотири пілястри.
Перші розчистки склепіння дали неочікувані результати. Під замалюваннями 1980-х років було виявлено живопис, який вказував на руку професійного митця і за манерою роботи зовсім не схожого до Ф. Видри. Додаткові зондажі відкритого живопису показали, що нижче знаходиться ще давніший живопис, виконаний у значно теплішій кольоровій гамі. Проте було прийнято рішення зберегти пізніший живопис у зв’язку із значними втратами попередньої композиції, які відбулися через значні доповнення штукатурки у чотирьох місцях. Розчистка найдавнішого шару привела б до втрати єдиної цільної композиції.
Будови сучасної єпископської резиденції та кафедрального собору відносяться до 1640–1646 років, на зведення яких землю та кошти надав граф Ужанської жупи Іван Другет Х [6]. Проте залишається ще багато питань, пов’язаних із цією будовою, тому датувати найдавніший шар живопису XVII ст. досить важко. Наступна перебудова, як свідчать дослідники, мала відбуватися у 1740-х роках. Це могло б вказувати на те, що найнижчий шар живопису можна датувати серединою XVIII ст.
Нові підстави датувати зазначений живопис XVIII ст. дало несподіване відкриття у консисторіальній залі резиденції. Первісно будова резиденції мала вигляд прямокутної витягнутої у плані двоповерхової споруди, яка у 1846-1848 рр. зазнала перебудови [3, c.163]. Було зведено корпус, перпендикулярний до старої споруди. Зважаючи на значний виступ на північ по схилу, резиденція тут набула трьох поверхів із двома фланкуючими восьмикутними вежами. Серед приміщень другого поверху резиденції розмірами виділяється так звана консисторіальна зала, яка належить до старої частини споруди. Назва зали пов’язана зі словом консисторія (від лат. consistorium — співприсутність, місце зборів, рада). У традиції Церков грецького обряду консисторія – нарада при архієреї з питань управління єпархією [5, c.164]. З цієї причини назву «консисторіальна зала» приміщення могло отримати тільки після передачі будов у 1775 р. у власність Мукачівській греко-католицькій єпархії.
Після повернення 2010 р. будови Мукачівській греко-католицькій єпархії у залі розпочалися ремонтні роботи із заміною підлоги та розчисткою забілених стін. Під час цих робіт було розкрито фрагменти барокового живопису з надзвичайно вправно виконаними ілюзорними зображеннями колон. Тому роботи було припинено, і тільки з 2011 р. до праці приступили реставратори Львівської національної академії мистецтв, що дозволило на ґрунтовному і професійному рівні виконати зняття забілів. Ними було відкрито збережені фрагменти, закріплено штукатурку у місцях відставання та зроблено реконструкцію в місцях втрат.
Живописна композиція зали побудована на основі розбивки стін спареними колонами з масивним антаблементом, який набув динамізму завдяки активній архітектоніці та розкрепованому карнизу. В окремих місцях антаблемент прорізають аркади, через які проглядається небо. Колористика стримана, витримана на основі ломаних сірих, розтяжка яких має діапазон від теплих золотисто-охристих до холодних бузково-сірих.
Досить вправно побудована композиція архітектурних форм, для чого художник використав кілька точок сходження. На віконних простінках колористика дещо змінена і побудована на теплих відношеннях із використанням позолоти.
На стелі композиція розв’язується за принципом спіралі, де маси кольору, які творять темні хмари, немов угвинчуються у центральну частину склепіння. З легким внесенням додаткового кольору виконано дві групи ангелів. Перша – два ангелики, опершись ногами на хмару, тримають медальйон з портретом, що нагадує обличчя імператриці Марії Терезії. Над ними угорі ще два ангели, які немов линуть згори вниз. Зовсім інакше як за колоритом, так і за масою виконано двох інших ангелів. Один, зі сторони єпископської каплиці, зображений із трубою, яка прикрашена вимпелом з написом: «Vivat Maria Teresia». З протилежного боку склепіння бачимо меншого ангелика, що несе корону ерцгерцогів Австрії на подушці червоного кольору, за якою також можна помітити скіпетр та меч. Зображення інсигній дає підстави говорити, що композиція була виконана з метою прославлення імператриці, своєрідний апофеоз Марії Терезії. Це дає підстави висунути припущення про датування живопису.
Відомо, що єпископ Андрей Бачинський очікував свою покровительку на освячення собору і резиденції, що відбулося 1780 р. Це могло б дати верхню межу датування. Вірогідно, саме у цьому залі мали приймати таку високоповажну особу. Згодом у цій залі владикою Андреєм було влаштовано каплицю.
Проте, коли аналізуємо живописну композицію у консисторіальній залі, маємо підстави говорити про виразні барокові ознаки. Сама манера малярства, зокрема, принцип побудови архітектурних деталей та прив’язка до них фігур ангелів, дає підстави твердити, що такі принципи були більше характерні для початку XVIII ст. Це можемо спостерігати у церкві єзуїтів у Тренчині (Словаччина) на значній монументальній композиції – апофеоз св. Франциска Ксаверського роботи Христофа Тауша [1, c.165]. Цьому живопису притаманна виражена перспективна архітектоніка з незначними вкрапленнями декору у вигляді гірлянд.
У консисторіальній залі Мукачівських єпископів бачимо (подібно творам Христофа Тауша) розвинену архітектуру з колонадами та балюстрадами. Про Тауша знаємо, що він був учнем Андреа Поццо і, як його учитель, також належав до ордену єзуїтів. Усі розписи Христофа Тауша виконано протягом двох перших десятиліть XVIII cт., тому візуальне обстеження розписів в Ужгородській резиденції наштовхує на думку відносити її до першої половини XVIII cт. і приписувати художнику з кола єзуїтів. Адже для творів кінця XVIII ст., наприклад, композиції Франса Антона Маульбеча [1, c.99], характерне зростання реалістичних квітів, декоративних рокайлів та площинних декоративних поясів.
Беручи до уваги роботи по перебудові храму в Ужгороді у 1740-х роках, нижню дату розписів можна віднести також до середини століття, але зображення імператорської родини не дозволяє говорити про це.
Проаналізувавши стан живопису під час розчистки та беручи до уваги твердження Андрія Почекви, керівника групи реставраторів, зображення імператорської родини не є пізнішими вкрапленнями, а належать до первісної композиції. Портрети імператорських осіб у формі рельєфів виконано над вікнами. Над центральним вікном — зображення імператриці Марії Терезії, ліворуч від неї — зображення її сина Йосифа ІІ, а праворуч — Франциска І Стефана, чоловіка імператриці. Таким чином, медальйони не залишають жодних підстав датувати зазначені розписи серединою XVIII ст., зважаючи на те, що 20 жовтня 1740 року Марія Терезія тільки вступила на престол. Зображення Франциска І Стефана, герцога Лотарінгського, вибраного імператором Священної Римської Імперії 1745 р. [2, c.354] і який помер 1765 р., могло б говорити про 1760-ті роки.
Проте зображення Йосифа ІІ, який був призначеним співволодарем Марії Терезії 1765 року, а зображені ініціали (як це було притаманно монетам того часу) говорять про нього як повновладного володаря. Напис на цьому медальйоні: IOS.(EPH) II D.(EI) G.(RATIA) R.(OMANORUM) I.(MPERATOR) S(EMPER) A(UGUST) GER. IER. REX, що можемо перекласти як «Йосиф ІІ Божою милістю імператор Священної Римської імперії та володар германців». Отже, датувати розписи часом, ранішим за 1765 рік, не маємо жодних підстав. Однак, зображення молодого Йосифа ІІ дуже схоже на рельєфи його власних ранніх монет, зокрема, на дукаті, який карбувався в Кремніце 1783 року. З цієї причини думається, що композицію слід було б датувати кінцем 1770-х років, часу діяльності владики Андрея Бачинського.
Таким чином, розписи можемо датувати 1775-1780 роками. Вони мали продемонструвати шану імператриці та Дому Габсбургів, що не є винятковим явищем для тогочасного нашого краю. Особливе ставлення до держави бачимо, наприклад, на іконостасі церкви Зіслання Св. Духа в с. Гукливий [4, c.130], де над намісною іконою вміщено зображення імперського герба. Таке ставлення можна пояснити значними ділами імператриці на благо Греко-Католицької Церкви. Таким чином, сьогодні можемо досить впевнено говорити про датування розписів 1775-1780 роками. Також впевнено можемо говорити про виразні барокові риси у побудові архітектурної композиції, які були характерні для Угорського королівства у першій половині XVIII ст.
Разом із тим у багатьох мотивах вівтарної частини, зокрема, карнизах, вазонах з квітами та арках світлого карнизу є схожі композиційні мотиви із консисторіальної зали. Це дозволило б відносити зазначений живопис у святилищі до кінця XVIII cт. Проте у зображенні великих фігур ангелів, зокрема, дещо грубуватий рисунок може вказувати на різних художників, які працювали у залі та святилищі.
На сьогодні залишається важливим питання дослідження авторства цих творів. Перші кроки у цьому зроблено, адже нещодавно нам вдалося відшукати один цікавий документ – контракт між владикою А. Бачинським і художником Матіасом де Білге, датований 1778 р. Цей документ міг би свідчити про виконання живопису 1779-1780 рр., що, в принципі, співпадає з нашими формальними припущеннями.
Проте за твердженням угорського дослідника Сильвестра Тердіка, живопис завершував художник з Гуменного Гершлінгер. Звісно, це потребує ще ретельного й уважного дослідження. На сьогодні можемо говорити, що завдяки вищезгаданому проекту на Закарпатті маємо ще одну пам’ятку монументального живопису кінця XVIII ст.
Михайло ПРИЙМИЧ, мистецтвознавець, доцент, експерт по фресках проекту з української сторони
